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所處的位置。
我們已經在一定程度上熟悉了小說在英國和法國興起的歷程，知道了小說觀念是如何在這些國家形成的。但是，我們並不太熟悉作家們將小說藝術從英國和法國進口到自己的國家後，所做的種種發現和解決辦法— 特別是，他們如何讓西方人贊同的虛構概念適合本國的閱讀群體和民族文化。這些問題的中心以及由此興起的新聲音和新形式，就是西方的虛構性觀念為適應本土文化所經歷的創造性的並且合乎現實的改造過程。非西方的作家覺得自己有義務反抗獨裁政權的諸多禁令、禁忌和壓制，他們就使用舶來的小說虛構觀念，以說出無法公開表達的“真理”—就像小說以前在西方使用的情形。
當這些作家指出他們的小說完全是想像的產物— 這與笛福的主張恰好相反，他堅稱自己的故事是“完全的真實”—他們當然是在說謊，一如笛福所為。然而，他們這麼做並非像笛福那樣是為了欺騙讀者，而是為了保護自己，否則當局就會懲罰他們，查禁他們的書籍。另一方面，這些作者也希望以某種既定的方式被閱讀和理解，因此，在訪談、前言和封套中，他們不斷暗示他們的小說實際上說出了“真理”，一切都有關“真實”。矛盾的立場使一些非西方的小說家變得虛偽。為了擺脫由此帶來的道德負擔，他們開始真誠地相信他們曾經說過的事情。在那些受政權嚴控的社會，小說的原創性聲音和新形式產生於這些必要的政治反應和隨機應變的實踐。我在這裡想到了米哈伊爾·布林加科夫的《大師與瑪格麗特》、沙迪克·海達亞《盲眼貓頭鷹》、谷崎潤一郎的《痴人之愛》、阿赫邁特·哈姆迪·唐帕納爾的《時間校準協會》，這些小說都可以以寓言的方式閱讀。
非西方的小說家希望效仿小說在倫敦或巴黎等地達到的高度審美水平，並且他們也經常嘗試挑戰在本國廣泛接受的小說虛構樣式（他們也許要說，“歐洲作家已經不再這麼寫了”）。他們願意在本國使用、改造、推行小說的最新形式以及最新的虛構觀念。同時，他們也希望利用虛構性作為抵擋政權壓制的盾牌（他們也許會說，“請勿譴責我—我的小說是想像的產物”）。而且恰恰在同時，他們願意鼓吹自己公開表達了真理。這些矛盾的立場—應付壓制性社會和政治狀況的實用辦法—帶來了新形式和新的小說技巧，特別是在西方文化中心之外。
如果我們能夠一個國家接一個國家，一位作家接一位作家，徹底研究在那些非西方的壓迫社會中從19世紀末一直到20世紀末，虛構性是如何被小說家們運用的— 一
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