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始研究現代人的隱秘靈魂，創造了燦爛的主人公群體和一貫的人物性格— “典型”再現了社會的各個方面。E.M. 福斯特在其極具影響力的著作《小說面面觀》中探討了19世紀小說的成功和諸多品質，他以最大的篇幅論述了人物性格的話題以及各種各樣的小說主人公，給他們分類並描述其發展的來由。我在二十多歲閱讀這部著作的時候，體會到一種成為小說家的強烈願望，同時我認為在實際生活中人的性格並不像福斯特所說的在文學中那麼重要。但是，我會接著想到：如果人物性格在小說中顯得重要，在生活中它一定也重要——畢竟，我還不太瞭解生活。
我還做出了這樣的結論，認為一名成功的小說家必須創造一個令人無法忘懷的主人公，如湯姆·瓊斯、伊凡·卡拉馬佐夫、包法利夫人、高老頭、安娜·卡列尼娜或奧利弗·特威斯特。我在年輕時渴望實現這個目標—但是後來，我從未以主人公的名字命名我的小說。
對小說主人公的特點與怪癖的過分的、不合比例的興趣，就像小說本身一樣，從歐洲傳播到世界其他地方。從19世紀末期一直經過整個20世紀，歐洲以外的小說家們透過舶來的新玩具，即所謂“小說”的各種技巧，看見了自己國家的人民和故事，覺得有責任在他們自己的文化中創造一個伊凡·卡拉馬佐夫或一個堂吉訶德。1950和1960年代的土耳其批評家們會自豪地讚頌他們敬佩的本省作家：“這部小說顯示即使在一個貧窮的土耳其鄉村，我們也許能發現一位哈姆雷特或伊凡·卡拉馬佐夫。”瓦爾特·本雅明對俄國作家尼古拉·列斯科夫極為推崇，他最精彩的中篇小說《姆岑斯克縣的麥克白夫人》，也許會使我們明白問題的廣泛性。（該小說的靈感實際上主要來自《包法利夫人》，而不是《麥克白》。）這些在西方的文化中心創造的文學形象好似原初鑄件—就像杜尚式的現成藝術品—被轉運到非西方國家，小說藝術在那裡方興未艾。這一切讓這些本土作家感到自豪和滿意。他們認為本民族人民的性格與西方人的性格一樣深沉和複雜。
因此，許多年之間，世界文學與思想批評的整個領域似乎已經完全忘記了：我們所說的“人物性格”，特別是小說中的人物性格，只不過是人類想像虛構出來的，是一種人為的構造。讓我們再一次想起席勒使用“天真的”一詞形容看不出事物里人為技巧的那些人，並且讓我們天真地問自己，文學世界如何對文學主人公的性格保持如此的沉默和天真。難道這是對心理學的普遍興趣帶來的一個結果？—心理學領域獲得了一種
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