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戲劇活動，沒有完全接受共產黨地下組織的收編。他當然知道，共產黨地下組織也在組織類似的文化活動，其中也有一些不錯的文化人。但他把他們看作文化上的同道，自己卻不願意參與政治派別。不僅是共產黨，也包括國民黨。
我不知道共產黨的地下組織為了爭取他做過多少工作，看來都沒有怎麼奏效，因此最後派了一個地下黨員李德倫“潛伏”到了他的劇團裡。在很多年後，這位已經成了著名音樂指揮家的李德倫先生坦陳：“我沒有爭取到他，他反而以人格魅力和藝術魅力，把我爭取了。”
一九四九年之後，當年共產黨地下組織的文化人理所當然地成了上海乃至全國文化界的領導，他們對黃佐臨長期以來“只問抗戰，不問政黨；只做藝術，不做工具”的“頑固性”，印象深刻。因此，不管他怎麼積極，也只把他當作“同路人”，而不是“自己人”。
這種思維，甚至一直延續到“文革”之後的新時期。很多文史資料彙集、現代戲劇史、抗戰文化史、上海史方面的諸多著作，對黃佐臨先生的重大貢獻，涉及不多，甚至還會轉彎抹角地予以貶低。這中間，牽涉到一些我們尊敬的革命文化人。
黃佐臨先生曾小聲地對我說：“夏衍氣量大一點，對我還可以。於伶先生和他的戰友，包括‘文革’結束後出任宣傳部長的王元化先生等等，就比較堅持他們地下鬥爭時的原則，對我比較冷漠。”
除了這筆歷史舊賬之外，他還遇到了一個更糟糕的環境。一九四九年之後的中國戲劇界，論導演，一般稱之為“北焦南黃”。“北焦”，是指北京藝術劇院的焦菊隱先生。由於當時北京集中了不少文化高階人士，文化氣氛比較正常，焦菊隱先生與老舍、曹禺、郭沫若等戲劇家合作，成果連連。而“南黃”，也就是上海的黃佐臨先生，卻遇到了由上海最高領導柯慶施和他在宣傳、文化領域的干將張春橋、***等人組成的“極左思潮徵候群”。
我聽謝晉導演說，有一次柯慶施破例來看黃佐臨新排的一臺戲，沒等看完，就鐵青著臉站起身來走了，黃佐臨不知所措。
還有一次，黃佐臨導演了一臺由工人作者寫的戲，戲很一般，但導演手法十分精彩，沒想到立即傳來張春橋、***對報紙的指示：只宣傳作者，不宣傳導演。
於是，當“北焦”紅得發“焦”的時候，“南黃”真的“黃”了。
黃佐臨在承受了一次次委屈之後，自問：“我的委屈來自何方？”答案是：“我怎麼又在乎政治了！”
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