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也許是因為像李斯特這樣的音樂家有著奇異的駕馭語言的能力，使我有過這樣的想法：從莫扎特以來的很多歌劇作曲家為什麼要不斷剝奪詩人的權利？有一段時間我懷疑他們可能是出於權力的慾望，當然現在不這樣想了。我曾經有過的懷疑是從他們的書信和文字作品裡產生的，他們留下的語言作品中有一點十分明顯，那就是他們很關注誰是歌劇的主宰。詩人曾經是，而且歌唱演員也一度主宰過歌劇。為此，才有了莫扎特那個著名的論斷，他說詩應該是音樂順從的女兒。他引證這樣的事實：好的音樂可以使人們忘掉最壞的歌詞，而相反的例證一個都找不到。
《莫扎特傳》的作者奧·揚恩解釋了莫扎特的話，他認為與其他藝術相比，音樂能夠更直接和更強烈地侵襲和完全佔領人們的感官，這時候詩句中由語言產生的印象只能為之讓路，而且音樂是透過聽覺來到，是以一種看來不能解釋的途徑直接影響人們的幻想和情感，這種感動的力量在頃刻間超過了詩的語言的感動。奧地利詩人格里爾帕策進一步說：“如果音樂在歌劇中的作用，只是把詩人已表達的東西再表達一遍，那我就不需要音樂……旋律啊！你不需要詞句概念的解釋，你直接來自天上，透過人的心靈，又回到了天上。”
有趣的是奧·揚恩和格里爾帕策都不是作曲家，他們的世界是語言藝術的世界，可是他們和那些歌劇作曲家一個鼻孔出氣。下面我要引用兩位音樂家的話，第一位是德國小提琴家和作曲家摩·霍普特曼，他在給奧·揚恩的信中批評了格魯克。眾所周知，格魯克樹立了與莫扎特截然不同的歌劇風格，當有人責備莫扎特不尊重歌詞時，格魯克就會受到讚揚。因此，在摩·霍普特曼眼中，格魯克一直有著要求忠實的意圖，但不是音樂的忠實，只是詞句的忠實；對詞句的忠實常常會帶來對音樂的不忠實。摩·霍普特曼在信上說：“詞句可以簡要地說完，而音樂卻是繞樑不絕。音樂永遠是母音，詞句只是子音，重點只能永遠放在母音上，放在正音，而不是放在子音上。”另一位是英國作曲家亨利·普賽爾，普賽爾是都鐸王朝時期將英國音樂推到顯赫地位的最後一位作曲家，他死後英國的音樂差不多沉寂了二百年。普賽爾留下了一段漂亮的排比句，在這一段句子裡，他首先讓詩踩在了散文的肩膀上，然後再讓音樂踩到了詩的肩上。他說：“像詩是詞彙的和聲一樣，音樂是音符的和聲；像詩是散文和演說的昇華一樣，音樂是詩的昇華。”
促使我有了現在的想法的是門德爾松，有一天我讀到了他寫給馬克·安德烈
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