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現在我似乎比以往任何時候都明白自己為何寫作，我的所有努力都是為了更加接近真實。因此在1986年年底寫完《十八歲出門遠行》後的興奮，不是沒有道理。那時候我感到這篇小說十分真實，同時我也意識到其形式的虛偽。所謂的虛偽，是針對人們被日常生活圍困的經驗而言。這種經驗使人們淪陷在缺乏想象的環境裡，使人們對事物的判斷總是實事求是地進行著。當有一天某個人說他在夜間看到書桌在屋內走動時，這種說法便使人感到不可思議和難以置信。也不知從何時起，這種經驗只對實際的事物負責，它越來越疏遠精神的本質。於是真實的含義被曲解也就在所難免。由於長久以來過於科學地理解真實，真實似乎只對早餐這類事物有意義，而對深夜月光下某個人敘述的死人復活故事，真實在翌日清晨對它的迴避總是毫不猶豫。因此我們的文學只能在缺乏想象的茅屋裡度日如年。在有人以要求新聞記者眼中的真實，來要求作家眼中的真實時，人們的廣泛擁護也就理所當然了。而我們也因此無法期待文學會出現奇蹟。
1989年元旦的第二天，安詳的史鐵生坐在床上向我揭示這樣一個真理：在瓶蓋擰緊的藥瓶裡，藥片是否會自動跳出來？他向我指出了經驗的可怕，因為我們無法相信不揭開瓶蓋藥片就會出來，我們的悲劇在於無法相信。如果我們確信無疑地認為瓶蓋擰緊藥片也會跳出來，那麼也許就會出現奇蹟。可因為我們無法相信，奇蹟也就無法呈現。
在1986年寫完《十八歲出門遠行》之後，我隱約預感到一種全新的寫作態度即將確立。艾薩克辛格在初學寫作之時，他的哥哥這樣教導他：“事實是從來不會陳舊過時的，而看法卻總是會陳舊過時。”當我們拋棄對事實做出結論的企圖，那麼已有的經驗就不再牢不可破。我們開始發現自身的膚淺來自經驗的侷限。這時候我們對真實的理解也就更為接近真實了。當我們就事論事地描述某一事件時，我們往往只能獲得事件的外貌，而其內在的廣闊含義則昏睡不醒。這種就事論事的寫作態度窒息了作家應有的才華，使我們的世界充滿了房屋、街道這類實在的事物，我們無法明白有關世界的語言和結構。我們的想象力會在一隻茶杯面前忍氣吞聲。
有關二十世紀文學評價的普遍標準，一直以來我都難以接受。把它歸結為後工業時期人的危機的產物似乎過於簡單。我個人認為二十世紀文學的成就主要在於文學的想象力重新獲得自由。十九世紀文學經過了輝煌的長途跋涉之後，卻把文學的想象力送上了醫院的病床。
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