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面，並進駐報紙、招貼畫、銀行票據、郵票、教育明信片以及漫畫書。因此，一個受過教育的土耳其人看過這幅畫的次數，即使沒有數千次，至少也有幾百次。在奧斯曼帝國的黃金時代，再沒有其他蘇丹能擁有這樣一幅肖像畫了，即使是偉大的蘇萊曼大帝也不例外。這幅畫的寫實手法、簡單的構圖以及陰影完美的拱門，賦予了穆罕默德征服者的光環。乃至於後來，它不僅被看做是穆罕默德二世的肖像畫，更成為代表所有奧斯曼蘇丹的聖像，就像那張著名的切·格瓦拉招貼畫變成革命聖像一樣。同時，那些精心描繪的細節——上唇標誌性的突出，低垂的眼簾，優美陰柔的眉毛，還有，最重要的，就是那消瘦、纖長的鉤鼻——雖然都獨具特色，但也與今天人們能夠在人潮熙攘的伊斯坦布林街頭看到的普通人，沒有太大分別。那奧斯曼式的鼻子，是最有名、最獨特的地方，它成為非貴族血統的王朝的標誌。2003年，為了紀念“奧斯曼征服”550週年，亞皮·克拉迪銀行把這幅畫從倫敦請到伊斯坦布林，在該市最繁華區域之一的貝尤魯展出；公車載著成批的中學生前來參觀。更有成千上萬的人排成長龍，懷著只有傳奇才能激發的迷戀心情，渴望瞻仰這幅肖像。
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伊斯蘭傳統反對繪畫，特別是懼怕肖像畫，且對歐洲文藝復興時期的肖像畫發展一無所知。這一切，意味著奧斯曼藝術家不會也不能為蘇丹描繪出同樣逼真的肖像。這種對人類獨特特徵的謹小慎微，不只體現在藝術領域。編寫軍事、政治編年史的奧斯曼歷史學家，儘管宗教條例從無言語描述的禁令，他們也不願意去想像或是描述蘇丹的容貌、特性或是內心的複雜。1923年，現代土耳其共和國建立後，西化運動正在進行中，曾在巴黎生活數年的民族詩人雅哈亞·凱末爾一方面對法國藝術和文學極其熟稔，一方面對本民族文學和文化遺產的懷疑又讓他備受壓抑。他曾非常哀傷地說道：“如果我們有繪畫和散文，我們就會成為另一個國家！”他的話，或許表達了他對那個繪畫和文學所記錄的失落時代的美的追懷。嚴格來說，即便事實並非如此——比如說，當他站在貝利尼的偉大征服者穆罕默德的“現實主義”肖像面前——他還是極為難過地認為，繪製出這張肖像的手，缺乏民族主義動機。這些話，可能引人深深的不快，即一個穆斯林作家對自身文化的深度不滿。同樣，他也相信，很多人都抱有一種幻想，以為去適應一個完
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